Fotoğraf: Sergei Eisenstein

Karl Marx’ın üç ciltlik Das Kapital adlı başyapıtı ile Friedrich Engels ile birlikte kaleme aldığı Komünist Manifesto (1848) 19. ve 20. yüzyılda sayısız sınıf mücadelesi ve ulusal kurtuluş hareketi üzerinde derin bir etki bırakmıştır. Marx, kapitalizmin teknolojik ilerlemeler sağlasa da özünde insan sömürüsüne ve kâr maksimizasyonuna dayalı yapısal bir çöküş içerdiğini öne sürmüştür. Kapitalizmin zamanla “modasının geçeceğini” düşünen Marx, özellikle Komünist Manifesto’da komünizmin ancak bir toplumsal devrim yoluyla hayata geçirilebileceğini savunmuştur.

Marx’ın devrimci düşünceleri, Lenin, Troçki, Mao Zedong ve Che Guevara gibi sonraki kuşak Marksistler tarafından siyasi pratiklere dönüştürülmüş, bu liderler Marksizm’i anarşizm gibi diğer antikapitalist ideolojilerle harmanlama çabası gütmüştür. Stalin’in iktidarı döneminde ise Batılı Marksistler -Gramsci, Althusser, Adorno, Horkheimer ve Marcuse gibi düşünürler- Marksizm’i yeni toplumsal sorunlarla ilişkilendirerek derinleştirmiştir. Bu entelektüeller, sınıf mücadelesi odaklı analizleri Freudculuk gibi kuramlarla birleştirerek, Marksizm’in ırk, toplumsal cinsiyet ve kültür gibi geniş alanlara yayılmasını sağlamışlardır. Özellikle Frankfurt Okulu düşünürü Walter Benjamin, sanat eserinin toplumsal bağlam içindeki yerini tartışarak, kültür eleştirisinin yönünü değiştirmiştir.

Marksist fikirlerin sanat alanındaki en dikkat çekici yansımalarından biri sinemada gözlemlenir. Her ne kadar ABD’nin kapitalist film endüstrisi Marksist ideolojiye karşı mesafeli olsa da sınıf çatışması temaları sinemanın başlangıcından itibaren varlık göstermiştir. D. W. Griffith’in Hoşgörüsüzlük (1916) adlı filmi, özellikle grevci işçilere karşı girişilen saldırıların dramatize edildiği bölümüyle toplumsal adaletin tarihsel bir savunusunu yapar. Charlie Chaplin ise hem kısa hem de uzun metrajlı eserlerinde sosyalist eğilimleri güçlü biçimde işler. Özellikle Modern Times (1936), kapitalizmin birey üzerindeki yıpratıcı etkilerini eleştirel bir üslupla ortaya koyar.

Avrupa sineması da Marksist yaklaşımların gelişimine katkı sunmuştur. Almanya’da Birinci Dünya Savaşı sonrası ortaya çıkan dışavurumcu sinema, ekonomik düzenin yol açtığı bireysel ve toplumsal deformasyonları yansıtmıştır. Robert Wiene’nin Dr. Caligari’nin Muayenehanesi (1920) gibi filmler, mevcut sistemin yarattığı psikolojik ve toplumsal çarpıklıkları görselleştirirken, Fritz Lang’ın Metropolis (1927) adlı yapıtı, sınıf ayrımını kent mimarisi üzerinden metaforlaştırarak Ekim Devrimi’nin etkilerini sanatsal düzeyde yorumlamıştır.

Benzer bir damar, 1960’lı yıllarda Türkiye sinemasında da kendini göstermiştir. Marksist estetik ve ideolojiye en erken ve çarpıcı örneklerden biri, Ertem Göreç’in 1964 tarihli Karanlıkta Uyananlar filmidir. Vedat Türkali’nin senaryosunu yazdığı bu yapım, sınıf çatışmasını ve işçilerin sendikal örgütlenme sürecini merkeze alırken, dönemin siyasi atmosferini de güçlü bir söylem çözümlemesine açık şekilde aktarır. Kapitalist baskı düzeniyle mücadele eden işçilerin kolektifleşme süreci, Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı’nı anımsatacak biçimde görselleştirilir. Film, yalnızca Türkiye sinemasında değil, genel olarak Marksist estetik açısından da nadir rastlanan bir bilinçlenme anlatısı örneği sunar.

Bu süreçte Sovyetler Birliği, Marksist sanat anlayışını sistematik biçimde sinemaya entegre etmiş ve sinemayı hem bir propaganda aracı hem de sanatsal bir ifade biçimi olarak geliştirmiştir. Lenin’in “sinemanın en önemli sanat olduğu” yönündeki vurgusu, Sovyet sinemasının kolektif bilinç yaratımındaki rolünü açıklar.

Sovyet sinemasının en güçlü sesi Sergei Eisenstein’dır. Eisenstein, montaj teorisini Marksist diyalektiğe dayandırmış ve kübizm ile konstrüktivizm gibi akımlarla harmanlayarak, izleyicinin pasif tüketici değil, bilinçlenen bir özne olmasını hedeflemiştir. Stachka (1925), Oktyabr (1927) gibi filmleri, görsel metaforlar ve sembolik montajlarla bireysel tepkileri aşan kolektif bir bilinç oluşturmaya çalışır.

Eisenstein ile çağdaş olan Dziga Vertov ise belgesel sinemada devrim yaratmıştır. Kameralı Adam (1929), klasik anlatı yapılarını terk ederek, gerçekliği manipüle etmeyen ama onun üzerine düşünen bir estetik önerir. Vertov’un kullanmayı tercih ettiği bölünmüş ekran, üst üste bindirme, animasyon gibi teknikler, cinema verité’ye öncülük etmiştir. Vertov’a göre burjuva sanatının anlayışı, izleyiciyi edilgen bir hayranlık konumuna hapsediyordu; buna karşılık Sovyet sineması, seyircinin düşünsel üretimine olanak tanıyan katılımcı bir model sunuyordu. Bu yaklaşım, sinemanın yalnızca estetik değil, aynı zamanda ideolojik bir araç olarak da nasıl işlev gördüğünü ortaya koyar.

Marksist teori, yalnızca ekonomik ve siyasal alanlarda değil, sanat ve özellikle sinema alanında da etkili bir dönüşüm yaratmıştır. Sinemanın anlatı biçimleri, estetik tercihleri ve izleyiciyle kurduğu ilişki, Marksist düşünceyle yeniden şekillendirilmiş; bu sayede sinema, salt bir eğlence aracı değil, ideolojik mücadelelerin ve toplumsal dönüşümlerin sahnesi haline gelmiştir. Sovyet sinemasından Avrupa modernizmine, Chaplin’den Benjamin’e uzanan bu geniş yelpaze, sinemanın Marksizm aracılığıyla nasıl bir kolektif bilinç üretme aracı olarak kurgulanabileceğini göstermektedir. Dolayısıyla sinema, yalnızca görüntülerin değil, ideolojilerin de sahnesidir.