Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri, ilk bakışta taşranın ağır havasında sıkışıp kalmış bir bireyin durağan yaşamını anlatan minimalist bir film izlenimi veriyor. Ancak bu görünürdeki sakinliğin altında, bütün bir toplumsal düzenin görünmez haritası yatıyor. Film, Eyüp’ün kişisel çıkmazlarından çok daha ötesine; bu çıkmazların dile getirilememesine yol açan yapısal eşitsizliklerin kendisine odaklanıyor.

Buradaki sessizlik salt bir estetik tercih değil, sistemin ürettiği bir zorunluluk. Sessizlik, sınıfsal konumun dayattığı bir iletişim biçimi haline geliyor. Filmde konuşmanın imkansızlığı, sadece karakterlerin iç dünyasından değil, konuşmanın yankı bulamayacağı bir toplumsal zeminden kaynaklanıyor. Zira konuşma hakkı bir ayrıcalığa dönüştüğünde, suskunluk direnişin son kalesi oluyor. Film tam da bu noktada, sözün tükendiği yerde başlayan o derin sessizliğin içine bakıyor; sesi duyulmayanların dünyasını onların gözünden yansıtıyor.

Sessizliğin ve duygulanımın sınıfsal çerçevesi

Eyüp karakteri, öfkesini içselleştirmiş, adaletsizliğe karşı bir karşılık bulamayacağını bilen bir figür. Bu öfke, ifade edilmek yerine bedenin içine çekilir, orada birikir. Film boyunca Eyüp’ün suskunluğu, bir tür duygu yüküne dönüşür; dile dökülemeyen bir öfkeye tanıklık ederiz. Dolayısıyla, konuşamamak burada yalnızca bir iletişim biçimi değil, aynı zamanda bir duygulanım rejimidir.

İşte tam da bu yüzden, sınıfsal konum, kişinin hangi duyguyu nasıl ifade edebileceğini belirleyen bir dinamiktir. Öfke, hayal kırıklığı, haksızlık duygusu; bunlar ancak bir karşılık bulduklarında kişide bir anlam yaratır. Ne var ki, Eyüp’ün içinde bulunduğu patronluk sisteminde bu karşılığı beklemek boşuna bir çabadır. Öfke, içe çekildikçe bedene kazınır; yüz hatlarını, duruşu, adımları sessizce yeniden şekillendirir.

Film, Siverek’te, taşrada geçer. Ancak bu taşra, nostaljik bir pastoral değil; aksine, hareketin kısıtlandığı, toplumsal rollerin değişmez olduğu ve çıkışsızlığın gündelik hayatın dokusuna işlediği bir düzendir. Burada mekan, yalnızca bir coğrafi yer değil; sürekli hissedilen bir sıkışmışlık duygusudur.

Taşrada zaman bir tür döngüsel hareketsizliğe mahkumdur: Ne geçmiş tamamen geride kalır ne de gelecek bir şey vaat eder. Her şey donmuş gibidir. Bu donmuşluk hali, karakterlerin hayata nasıl baktığını, nasıl konuştuğunu, hatta nasıl sustuğunu belirler. Değişim yoktur; yalnızca alışkanlığın tekdüzeliği, sessizliğin ağırlığı ve mecburiyetin çarkları vardır.

Tanıklık ve estetik mesafe: Seyircinin konumu

Film, seyircisini karakterle özdeşleşmeye davet etmez. Kamera mesafeli durur; dokunaklı bir yakınlık önermez. Bu mesafe yalnızca biçimsel bir tercih değil, bilinçli bir etik duruştur. Seyirciye Eyüp’ün hislerini “paylaşmak” değil, o hislerin neden dışa vuramadığını sorgulatmak amaçlanır. Böylece film, izleyiciyi bir ‘tanık’ konumuna iter.

Bu tanıklık hali rahatlatıcı bir empati sunmaz; tersine, seyirciyi edilgen bir izleyici olmaktan çıkarıp sorumluluk yüklenen bir tanık konumuna sürükler. Film, yaşanmış bir adaletsizliği seyirlik bir trajediye dönüştürmez; onu olduğu gibi bırakır. İzleyici ise bu hakikatin ağırlığıyla baş başa kalır.

Zaman, karakterlerin duygusal donukluğuna uygun bir ritimle akar: ne tam bir başlangıç vardır ne de kesin bir son. Her şey, bir belirsizlik girdabında sürüklenir gibidir. Bu bekleyiş, sınıfsal çıkışsızlığın zamana yansıyan tortusudur. Eyüp için zaman, içe göçmüş bir öfkenin ağırlığıyla katmanlaşır. Bu döngüde ilerleme değil, tutukluk vardır; bireyin yapabileceği tek şey, bu tutuklukla yaşamayı öğrenmektir.

Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri, başı ve sonu olan bir anlatıdan ziyade, toplumsal baskıların şekillendirdiği bir duygulanım halidir: sınıfsal bir sızıntı, kolektif bir duygusal iklim… Sözün bittiği yerde başlar, anlatının çözüldüğü yerde sona erer. Büyük final sahneleri yoktur, çünkü yaşanan adaletsizliklerin de çoğu zaman sonu yoktur. Film, dillendirilemeyenin somutlaşmış halidir: sessizliğin uğultusu, eylemsizliğin şiddeti, bakışlardaki kırılganlık… Hepsi, sözün yetersiz kaldığı bir hakikatin izlerini taşır.