Bram Stoker’ın Dracula adlı ünlü romanını ilk defa filme uyarlamasıyla tanınan yönetmen Tod Browning’in 1932 yılında çektiği Freaks (Ucubeler) filmi, toplumsalı ihlal eden “sıradışı” bedenler üzerine yapılmış ve halihazırda yapılmakta olan çalışmaların en sık göndermede bulunduğu filmlerden birisidir. Bir sirk cücesi olan Hans’ın trapezci Cleopatra’ya –ya da kendi deyimiyle “gördüğü en güzel ‘büyük’ kadına”– duyduğu imkânsız aşkın ve arzunun hikâyesini anlatan bu siyah-beyaz film, ilk dakikalarından son sahnelerine dek, “ucube” ya da “canavar” bedenin kurgulanışına dair pek çok soruya ilham verir.[1]

Bu yazıda, Freaks filmi bağlamında bir “zelil beden” [abject body] tartışması yapmaya çalışacağım. Bu tartışmada bana aslen rehberlik edecek kavram, Julia Kristeva’nın abject kavramı olacak. Bu şekilde, film metnine eleştirel bakarken, “Ucubeyi, her zaman göz için uygunsuz bir nesne haline getiren ve hatırladığımız anda bile yetersiz olduklarını hissettiğimiz temsillerimizin iç içe geçişleri[nin]”[2] yarattığı soruna bir yanıt aramayı amaçlıyorum.

Freaks: Onlar ve Diğerleri

Dönemin anlayışı çerçevesinde genellikle korku janrına dahil edilen bir film olan Freaks, 1932 yılında Tod Browning tarafından çekilmiştir.[4] Film, Tod Robbins’in “Spurs” adlı kısa öyküsünden ekrana uyarlanmıştır.[5] Filmde anlatılan öykü, bedensel olarak normal insan tasavvurlarının dışına itilmiş ve “ucube” ya da “canavar” olarak adlandırılan insanların, bedensel farklılıklarını sergilemek suretiyle çalıştı(rıldı)kları bir gösteri merkezinde[6] geçer. Çalışanların çoğunluğunu ucubelerin oluşturduğu bu karnavalesk gösteri merkezinde, “fiziksel olarak sağlıklı ve tam” insan bedeni normlarına uyan az sayıda insan da çalışmaktadır.

Filmin merkezinde, cüce Hans ile “gördüğü en güzel büyük kadın” olan trapezci Cleopatra’nın romantik aşk ilişkisi vardır. Aslında, bu iki tarafın da birbirinden hoşlandığı romantik bir aşk ilişkisi değildir. Söz konusu olan, Hans’ın Cleopatra’ya olan karşılıksız aşkıdır. Cleopatra, Hans’ın ona âşık olduğunu anlayınca, bir süre ondan çeşitli şekillerde faydalanır. Kendisine hediyeler aldırır, “çocuksu” Hans’ın iltifatlarını “yetişkince” bir merhametle kabul eder. Ancak, Cleopatra’nın girişimleri, Hans’ın çok varlıklı olduğunu öğrenmesiyle birlikte daha ciddi bir boyut kazanır: evlilik. Bir şekilde, Hans’la evlenir. Gösteri alanında yapılan küçük bir düğün merasiminin ardından, Cleopatra’nın ve âşığı –aynı gösteri merkezinde çalışan Herkül (Hercules), uzun boylu ve yapılı, güçlü bir erkek– Hans’ı yavaş yavaş zehirlemeye başlar. Hans’ın arkadaşları, yani diğer ucubeler, Cleopatra’dan ve planından şüphelenir. Şüpheleri haklı çıktığında, Herkül’ü öldürür, Cleopatra’nın ise uzuvlarının önemli bir bölümünü keserek, yani bedeni normal yapan kontürü bozarak, “onlardan biri” haline getirirler. Cleopatra, Hans’ın gördüğü en güzel büyük kadın, artık bir tavuk-kadına dönüşmüş, bu ucubeler gösterisinin[7] yıldızı olmuştur.

Öykünün bir aşk ve intikam hikâyesinden daha fazlası olması ve yalnızca ortalama korku filmi seyircisi için üretilmiş bir korku filmi olarak adlandırıldığında haksızlığa uğrayacak olması, yukarıda kısaca özetlediğim, basit gibi görünen, ancak karmaşık bir biçimde politik olan olaylar zinciri sayesindedir. Görünüşe göre, filmin gösterime girdikten kısa bir sonra müstehcenlik ve ahlaksızlık suçlamalarıyla yasaklanma sebebi, bu yazının giriş bölümünde alıntıladığım gibi, ucubeleri göz için uygunsuz bir nesne haline getiren temsillerin ve bu temsillere yönelen bakışın karşılıklı etkileşim halinde birbirlerini biçimlendirerek bedensel farka, insan oluşa, “idrak edilebilirliğe ve hangi yaşamın yaşanabilir olduğuna” dair tikel bir söylem üretmesidir.[8] Filmin, bu boyutuyla ilgili olan kendine has başka bir özelliği daha vardır: “Freaks filminin oyuncuları, gerçek hayatlarında da sirklerde çalışan insanlardan oluşur ki bu Hollywood’da muhtemelen bir ilktir.”[9] Bu açıdan bakıldığında, filmin izleyicilerde ve eleştirmenlerde yarattığı tiksintiyle dolu tepkilerin, ekranda görülen sıradışı formlardaki bedenlerin çok somut bir varoluşa işaret etmesine duyulan şaşkınlık, korku ve kendinden uzaklaştırma sonuçlarını doğurduğunu ileri sürmek zor olmayacaktır.

Söz konusu ettiğimiz ucube [ise] hayal ürünü değildir. Bilakis gündelik gerçekliğe kök salmıştır ve kendisiyle karşılaşılma ihtimali olan bir canlıdır. Söz konusu olan ahlakdışı bir varlık da değildir. Konumuz olan ucubelik fiillerde değil bedenlerde bulunmaktadır.[10]

Peki, nasıl bir şeyden tiksiniriz? Tiksindiğimiz şey ile aramızda ne vardır? Bu sorulardan yola çıkarak, tiksinti/iğrenme hissini Julia Kristeva’nın abject nosyonunu açıklamak suretiyle bir sonraki bölümde ele alacağım.

Julia Kristeva ve zelil [Abject] kavramı

Fransız feminizminin ünlü isimlerinden, filozof, psikanalist ve akademisyen Julia Kristeva, Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme adını taşıyan kitabının ilk sayfalarında iğrenç kabul edilen, dehşete düşüren, kendinden uzaklaştıran ama aynı zamanda da direnen arzuyla oynayıp kendine doğru sürükleyen, özne-benin dışına atmak için can havliyle uğraştığı bir şeyden bahseder ve bunu abject (iğrenç, zelil) olarak adlandırır.[11]

İğrenç, karşımda duran, adlandırdığım veya tahayyül ettiğim bir nesne [ob-jet] değildir. Sistematik arzu arayışında “küçük öteki nesnesi” bir türlü yakalanmadığından, karşımda duran bir oyun nesnesi [ob-jeu] de değildir. (…) İğrenç, nesnenin niteliklerinden yalnızca özne-ben’in [je] karşıtı olma niteliğine sahiptir.[12]

Kristeva’nın böyle tanımladığı abject, öznenin karşısında duran, öznenin anlamlı bir biçimde ve sorunsuzca ilişkilendiği, iletişim kurduğu bir özne değildir asla. O bir nesnedir ve öznenin maddeselliğini yıkmaya teşebbüs eden karşıtı olarak oradadır, tanımdan kaçar, belirli bir formu kabul etmez. Abject,

ben değil. Şu da değil. Ama hiçbir şey de değil. Bir şey olarak tanımlayamadığım bir “bir şey”. Anlamsız olmayan ve beni çökerten anlam-olmayanın ağırlığı. Varolmayışın ve sanrının, farkına vardığımda beni hiçleştirecek bir gerçekliğin sınırında. İğrenç ve iğrenme orada benim korkuluklarımdır.[13] Kültürüme doğru atılan ilk adımlardır.[14]

Kristeva’nın pek de tesadüfi olmayan bir biçimde korkuluk olarak ele aldığı iğrenç ve iğrenme (abjection), somut, kültürel dünyada anlamlı bir yer kapladığımdan emin olduğum “ben”i, karşılaşma anında, anlam-olmayanın derin, karanlık, tahmin edilemez boşluğundan ve tehdidinden korur. İğrençle karşılaştığımda, bir sınır çizgisi olarak beliren iğrenme, beni dışarıya attığım, hatta çabucak kendimden uzaklara fırlatma isteği duyduğum şeyden ayırır, anlam tarafından sarmalandığım o tekinalana geri döndürür.

İğrencin yeri anlamın çöktüğü, benim bulunmadığım yerdir. İğrenç yaşamı tehdit eder, yaşayan öznenin yerinden radikal bir biçimde dışlanması, bedenden sürülmesi gerekir; iğrenç, kendimi beni tehdit eden şeyden ayıran hayalî sınırın öteki tarafına atılmalıdır.[15]

Kristeva’ya göre iğrenç, bedenle ilişkilidir: kan, irin, balgam, mukus, dışkı vb. bedensel atıklar, iğrenmeyi tetikler. İç ve dış arasında beliren bir sınır olarak beden ve onu aşarak, ihlal ederek özne-ben’e meydan okuyan bu atıklar, kirlilik, yapışkanlık ve hatta çürüyen beden, ceset, “bana yaşayabilmem için durmaksızın uzaklaştığım şeyi gösterir”.[16]

Ancak, iğrenç yalnızca bu bedensel sıvılar ya da ceset de değildir. Tüm bunların, benim geri çekilmemi, yüzümü anlamlı olana dönmemi, Simgesel’e, yasaya ve kültüre sığınmamı sağlayan ihlal edici karakterinin önemli bir yansıması daha vardır. “Demek ki iğrenç kılan, kirlilik ya da hastalık değil, bir kimliği, bir sistemi, bir düzeni rahatsız edendir. İğrenç, sınırlara, konumlara, kurallara saygı göstermeyen bir şeydir.”[17]

Açıkça, Kristeva’nın abject kavramsallaştırması ışığında, Freaks filminde ucube bedenlerin, normatif sınırlarla çizilmiş yaşayan insan bedenleri karşısında nasıl abject bedenlere dönüştüğünün izini sürmek olanaklı görünmektedir. Takip eden bölümde, filmin bu eksende bir çözümlemesi yapılacaktır.

Freaks, zelil ve ucube/canavar bedenler

Rosemarie Garland Thomson, “İnsanın sınırlarına ve doğal dünya gibi görünen şeyin tutarlı bütünlüğüne meydan okuyan canavar bedenler, korkunç olanı mucizevi olanla birleştirip iğrenmeyi çekicilikle eşdeğer kılarak, olağanüstü bir yücelik olarak görülürler,” der.[18] Ucube gösterilerinin zamanında çok çeşitli insan ve grupların uğrak yeri olması, belki de yarattığı, birbirinin karşıtı sayılabilecek bu etkiler nedeniyledir. Aslında, bu gösteri merkezlerinde ve hatta dilsel evrende, “ucube tanımı gereği var değildir, yarattığı etkiyle var olur”.[19]

Freaks’in ilk sahnelerinde bu etkiyi görmek mümkündür. Film, ucube gösterisine müşteri çekmeye çalışan bir erkeğin tanıtıcı ve davetkâr konuşmasıyla açılır. Bu sirk çalışanı[20] “Bizde yalan yok dostlarım. Elimizde canlı, nefes alıp veren hilkat garibeleri olduğunu söylemiştik,” cümleleriyle başladığı konuşmanın sonunda, kadınlı erkekli bir grup insanı, bir tür ürün pazarlama tekniğiyle ucubenin bulunduğu, tahta bir kutuyu andıran yere başarıyla yönlendirir.[21] Ucube, bu sahnede film seyircisinin nazarına sunulmaz, ancak orada var olduğunu varsaydığımız her “ne” ise ve “nasıl” bir bedense, onu görenlerin yüzlerindeki korku, şaşkınlık ve merak ifadelerine yansır. Bu sahne, çığlık çığlığa kadınların ve meraklı homurtular çıkararak bizim göremediğimiz ucubeye bakan erkeklerin, söz konusu ucubeyle ilk karşılaşma anını göstermektedir. Kimi müşteriler, temkinle ucubenin “mucizevi” yönünü incelemeye koyulurken, kimileriyse elleriyle gözlerini kapatır, başını başka yöne çevirir ve dehşet dolu inleme sesleri çıkarır.[22]

Bu bağlamda, Kristeva’ya göre, “… iğrenç, sürgün edildiği yerden efendisine meydan okumaya devam eder. (Efendisinden) habersiz, bir boşalmayı, bir çırpınmayı, bir çığlığı tahrik eder.”[23] Bizim henüz görmediğimiz, bize uzaklardan bir yerlerden, onu görenlerin yüzünden seslenen, bir aracıyla bizimle iletişim kurmaya çalışan bu dehşet, seyirci koltuğunda bizim de gardımızı almamıza neden olur; bu anda, düşük etkili bir iğrenme/iğrenç beklentisiyle karşı karşıya kalırız. Böylelikle, ucube bedenin etkisi ekranda gösterilirken, seyirci için de kurgulanmış olur.

Sirk çığırtkanının, insanlarda merak uyandıran, ucubenin hikâyesine bir giriş niteliğindeki konuşmasına kulak vermek ayrıca önemlidir:

Bizde yalan yok dostlarım. Elimizde canlı, nefes alıp veren hilkat garibeleri olduğunu söylemiştik. Onlara güldünüz, onları görünce ürperdiniz. Ama doğumda başınıza bir kaza gelmiş olsa, siz de onlar gibi olabilirdiniz.[24]

Ben’in onlar gibi doğma ihtimali, ben’de geriye dönük bir dehşet haline ya da konfor hissine neden olur. “Gibi olmadan önce, ‘ben’ yoktur, ama bu ‘ben’ ayırır, reddeder, iğrençleştirir [ab-jec-te]”.[25]“Bozuk şekilli bedenin yarattığı izlenim, kişinin kendisini algılayışı üzerinde etkili olur. Bu açıdan bakıldığında, ucube hiçbir zaman bütünüyle harici bir nesne değildir, nasıl ki öteki de böyle değilse”.[26]

Ucube bedenin abject bedene dönüşümünü örneklendirmek için, sirkte çalışan ucubelerin birbirleriyle oyun oynadığı koruluk mekânda, söz konusu mekânın sahibi olduğu her halinden belli olan Mösyö Duval ile ona eğlenen ucubeleri şikâyet eden Jean (ki Duval’ın hizmetkârı olduğu açıkça anlaşılmaktadır) arasında geçen diyaloğa bakmak yararlı olacaktır.

 Duval: Yaşlanıyorsun Jean. Herhalde dün gece akşam yemeğini fazla kaçırdın, şimdi de hayal gücün…

Jean: Ama Mösyö Duval, önce gözlerime inanamadım. Sürünen, sızlanan, gülen bir sürü çarpık çurpuk mahlûkat.

Duval: Makul ol Jean. Dün gece ne içtin sen?

Jean: Hiçbir şey Mösyö, sizi temin ederim. Mösyö, Fransa’da böyle yaratıkları doğum esnasında boğacak veya kilit altında tutacak bir yasa olmalı.

(…)

Jean: Hepiniz gidin buradan! Bir araziye izinsiz girmenin hırsızlıkla aynı şey olduğunu bilmiyor musunuz?[27]

Jean’ın tüm o sürünen, sızlanan, gülen, çarpık çurpuk mahlûkat karşısında duyduğu dehşet, agresyon ve onları kendinden uzaklaştırma isteği, yine de onlara doğru çekilip özne-ben’in varlık mekânıymışçasına araziye izinsiz girmelerinin hırsızlıkla –tutarlı ve bütün olduğunu düşündüğüm benden ve bedenden bir parça koparmayla, ona ait bir şeyi çalmayla belki de– eşdeğer olduğunu haykırması, bir tür hararetli kendinden geçiş hali olarak görülebilir. Jean, “telaşa kapılarak geri çekilir. Tiksinip yadsır”.[28] Üstelik Jean, abjectle karşılaşmasında iğrenmeyi bir korkuluk, bir sınır olarak çizer; ucubelerin doğum esnasında boğulmasını veya kilit altında tutulmalarını sağlayacak bir yasayı arzular. Onları ya ölüme ya da denetim altına alınabilecekleri, gözden uzak kalabilecekleri, sınırları belirli, modern bir kapatılmaya göndermek ister. Çünkü “ucubelik, hayatın ‘dışarıdan zaruri sınırlaması’ olan ölümün aksine hayatı içeriden tehdit eder”.[29]

Filmin oyuncularından Prince Randian ya da filmdeki ismiyle “Human Torso”, filmdeki adıyla müsemma bir beden formuna sahiptir. Tıbbi literatürde “gövde” anlamına gelen torso, kolu ve bacağı olmayan, genellikle anatomik ve/veya morfolojik incelemelerde kullanılan bir tür heykel/araçtır. Kolları ve bacakları olmayan, yalnızca bir baş ve U şeklinde bir gövdeden meydana gelen bu ucube, Kristeva’nın “arada, muğlak ve karışmış olan” abjectinin bir örneğidir adeta.[30] Cansız bir nesne olan torsonun önüne insan sözcüğü getirilerek, bir isim tamlamasından çok, sıfat tamlaması yapılmıştır. İnsan, canlılığı belirten bir sıfat olarak torsonun önüne gelmiş, ucube bedeni hem torso hem de yaşayan insan yapma görevi üstlenmiştir. Üstelik, filmdeki sahnesinde, etrafındaki kimseden yardım istemeden sigarasını yakabilme becerisi, onu bağımsız bir biçimde eyleyen özne konumuna taşıyabilmektedir. Her şeye rağmen, Human Torso’nun ne olduğu “tereddütlü ve şüphelidir”.[31]Kıvrılarak sürünen, tekinsiz, canlı bir bedendir; fakat aynı zamanda başarılı bir biçimde sıradan yaşamsal etkinliklerini sürdürme yeteneğine sahip “‘normal insan’ düşüncesinden aşırı derecede farklılaşmış bir istisna”dır da.[32]

Son olarak, Cleopatra ve Hans’ın düğün yemeğine odaklanmak istiyorum. Cleopatra, Hans’ın varlıklı bir cüce olduğunu öğrenince aşığı Herkül’le birlikte hızlıca bir plan yapar ve Hans’ın ona duyduğu aşktan faydalanarak kendisiyle evlenmeye kolaylıkla ikna eder. Cleopatra ve Herkül’ün umduğu, hastalık süsü verip[33] Hans’a gizlice küçük dozlarda zehir içirerek öldürmek ve mirasın kendilerine devretmesini sağlamaktır. Ancak bu plan, diğer ucubelerin ve Hans’ın durumu fark etmesiyle birlikte düğün yemeğinden kısa bir süre sonra bozulur. Hans’ın ilaçlarına karıştırılan zehri yutmayı bıraktığı ve arkadaşlarıyla birlikte intikam ânı için hazırlandığı anlaşılır.

Düğün yemeğine, uzun dikdörtgen bir ziyafet masası etrafına oturmuş sirk çalışanı ucubelerle aralarında Cleopatra ve Herkül’ün de dahil olduğu az sayıda ‘büyük insan’ katılır, yer, içer, dans eder, şarkı söyler ve gülerler. Başlangıçta, Bakhtinci anlamda karnavalesk denebilecek bu seremoni, Cleopatra’nın aniden iğrenmesiyle beraber dağılacaktır.

Cleopatra, hem sorunsuzca hedefine ulaştığını düşünmenin hem de içkinin sağladığı bir öforik ruh hali içindedir. Sıra “Aşk Kâsesi”nden içki içme ritüelindedir.[34] Sirkte çalışan başka bir cüce, içinde içkinin olduğu camdan işlemeli kâseyi ucubelere sunup içmelerini sağladıktan sonra, Cleaopatra’ya yönelir. Bu esnada, ucubeler “Onu bizden biri olarak kabul ediyoruz” diyerek ritim tutarlar.[35] Tam da bu sahnelerde, kamera masanın etrafında oturan pek çok ucubeye teker teker odaklanır. Çoğuyla, ayrıntılı ve doğrudan bir karşılaşma içinde bulur kendisini seyirci. Görüntünün arka planındaki kaotik ritim ve sloganlarla, kontrol edilemezlik hissi tırmandırılır. Kâseden içme sırası Cleopatra’nındır. Kâseyi tutan cüce ritme uygun hareketlerle Cleopatra’ya yaklaşırken, Cleopatra’nın, dehşetten kocaman olmuş gözbebekleriyle, geriye doğru birkaç adım attığını görürüz. Cleopatra, yüzünde bir tür tiksinme ifadesiyle cücenin elinden kâseyi alır ve haykırır: “Sizi pis [dirty], iğrenç ucubeler! Ucubeler! Ucubeler! Defolun buradan! Sizi pislikler [filth]! Beni sizden biri yapacaksınız, öyle mi?”

Cleopatra, elinde tuttuğu kâsenin içindeki içkiyi, özellikle ona kâseyi sunan cüce olmak üzere bütün ucubelerin üzerine savurur. Ucubeler sahneden çıkar.

Mary Douglas, bedeni kültürel olarak sınırlandırılmış bir sistem olarak kabul eder ve bu karmaşık sistemin marjinlerinin ne denli kolay yaralanabilir olduğundan bahseder:

Herhangi bir yapının hassas noktası marjinleridir. Bedendeki delikleri de, bedenin saldırıya açık noktaları olarak ele alabiliriz. Onlardan dışarı atılan madde, apaçık bir şekilde marjinal maddedir. Tükürük, kan, idrar, dışkı ya da gözyaşı dışarı çıkarak bedenin sınırını aşar.[36]

Douglas’tan bir hayli etkilendiği görülen Kristeva’nın abjectinin de bedenin sınırlarını aşan bir tehdit olduğunu, bedenin içinden dışarı atılan bu iğrencin öznenin “ta kendisinden başka bir şey olmayan varlığını oluşturduğunu” hatırlamak gerekir. Ağızdan ağıza dolaşan, ucubelerin bedeninin marjinlerinde gezindikten sonra Cleopatra’ya uzatılan bu kâse, ucube bedenlerin atıklarıyla kirlenmiştir. Morfolojik olarak başkalaşmış, tanımlanamaz, tehditkâr, kirli, iğrenç bedenlerin sıvıları Cleopatra için, hem o bedenleri hem de o bedenlerden dışarı salınan abjecti yutma dehşeti yaratır. Kâsenin içindeki içkiyi ucubelerin üzerine savurması ise bulantıyı ve kusmayı andırır. Kristeva, yiyecekten iğrenmeyi süt kaymağı ile örneklerken şöyle der:

 Bulantı, gözleri karartan baş dönmesiyle beni sütün kaymağı karşısında iki büklüm geriye iter ve onu bana sunan anneden ve babadan beni ayırır. “Ben” onların arzusunun göstergesi olan bu öğeyi istemem, “ben” onun hakkında bir şey bilmeyi reddederim, “ben” onu özümsemem, “ben” onu dışarı atarım.[37]

Cleopatra’nın çığlık çığlığa öfkesi, ucube bedenlerin atığını içine almaya, içtiği sıvı olma korkusuna, yani onlardan biri olma ihtimaline duyduğu dehşetten ileri gelir gibi görünmektedir. Kâsenin içindeki, ucubelerin atıklarıyla karışmış içkiyi ucubelerin kendisine savurarak, Cleopatra, kendisini onlardan ayırma direncini sergiler. Ne var ki, filmin ilk sahnesinde herkesin şaşkınlık ve/veya iğrenmeyle dikizlediği ucube Cleopatra’dır. Hem Hans’a kurduğu kumpas hem de düğün gecesi diğer ucubeleri aşağılayan tavırları, kendisinden alınacak intikamı kesinleştirmiştir. Ucubeler, yağmurlu bir gecede, Cleopatra’nın uzuvlarını keser. Cleopatra, artık “onlardan biri”dir.

Sonuç yerine

Tod Browning’in 1932 yapımı Freaks filmi, ucube gösterilerinde ve sirklerde çalışan, başka bedenleri ekrana bu denli doğrudan bir şekilde aktaran ender filmlerden olma özelliğini taşır. Bedenlerin, 1932 yılında, bir aşk ve intikam öyküsü üzerinden beyaz ekrana taşınması kimi çevrelerde müstehcenliğe yorulmuş ve film 1962 yılına dek pek çok ülkede yasaklı kalmıştır.

Freaks, beden üzerine tartışmalarda sıklıkla başvurulan filmlerden biri olmuştur. Ucube/canavar bedenlerden abject bedenlere, beden sömürüsünden sakatlık çalışmalarına dek pek çok alan, filmi farklı boyutlarıyla ele almıştır. Ben de bu yazıda, Kristeva’nın abject nosyonundan yola çıkarak bir abject beden analizi yapmaya çalıştım. Ucube bedenlerinin, ‘büyük insanlar’ ya da ‘tam insanlar’ tarafından abjectleştirilme süreçlerini göstermeye, analizi filmden örneklerle besleyerek geliştirmeye gayret ettim. Freaks filmine dair şüphesiz söylenecek başka şeyler de var: Özellikle, filmin metnine ve söylemine sirayet etmiş cinsiyetçilik, “ucube” bedenlerle bir arada düşünülmelidir. Öte yandan, hermafrodit bedenlerin ucube statüsü konusunda filme uygulanacak queer-feminist bir yaklaşımın faydası olacağını düşünmekteyim. Ucube bedenlerin filmde gizliden gizliye hissettirilen cinselliğine dair önemli soruların sorulabileceğine, bu soruların “sıradışı” bedene ve sakatlık çalışmalarına yönelik teorik yaklaşımları geliştirme potansiyeline de inanıyorum.

Yazıyı, sirk çığırtkanının bir abjecte dönüşen Cleopatra’ya dair sözleriyle bitirelim:

Bu hale nasıl geldiği asla bilinmeyecek. Bazıları kıskanç bir âşık yüzünden diyecek, bazıları ucubelerin raconu diyecek. Bazıları da fırtınada oldu diyecek. İster inanın, ister inanmayın, işte orada.[38]

Dipnotlar: