Aydın, Nihal ve Necla’nın konuşmaları bir aydın olarak Nuri Bilge Ceylan’ın monologu izlenimini veriyor

Genelde bir sanat eserinin, özelde ise sinemanın etkilerinden biri, özünde akışkan olan yaşantının bu akışkanlığının belli bir süre için yavaşlatılması, yaşantının kendisinin dışarıdan bakılan bir şey haline dönüştürülmesi olarak özetlenebilir. Burada bu deneyimin kendisini “yaşantının” kendisinden “ayrıştırılabilir” özel bir an’a ve bununla bağlantılı olarak o an’ın nesnesi olan sanat eserini “auratik” bir yapıta dönüştürebileceği gibi, sanat eserini böyle bir auradan bağımsız, yaşantının kendisiyle birleşen, bittikten sonra da devam eden anlatısından bağımsız bir “ürün” olarak da kurabilir. İlkinde eserin onu deneyimleyen ile girdiği “özel” ilişki önemlidir, ikincisinde ise filmin sinema salonun dışında işgal ettiği yer.

Bu teorik çatının konu özelinde ne anlama geldiğine yazının ilerleyen kısımlarında devam edeceğim. Kış Uykusu özelinde duruma bakalım. Film esasında Nuri Bilge Ceylan’ın bir açıdan en farklı filmi; Ceylan diğer filmlerinde kendisini hissettiren ama onlarda bu filmdeki kadar cüretkar olmadığı bir meseleye “sınıf karşılaşması” meselesine doğrudan giriyor. Bizlere kültürel, iktisadi ve sosyal sermayesi yüksek Aydın karakterinin gözünden, hatta filmin sonlarında Nihal’in gözünden alt sınıflara yöneltilen “sembolik şiddeti” ilk defa bir filminde apaçık ortaya koyuyor. Entelektüel kibrinin bazen bir ayakkabının çamurlu olmasına takacak kadar basit, bir çocuğun hasta olmasına sebebiyet verecek kadar kendi rahatına düşkün, bazen de entelektüeller arası bir savaşın nesnesi olabilecek kadar karmaşık (Nihal’in aslında Aydın’dan daha vicdanlı bir insan olduğunu kendine ispatı için parayı Hamdi ve İsmail’e götürmesi) olduğunu ortaya koyuyor.

Filmin diğer boyutu ise Nuri Bilge Ceylan’ın diğer filmlerinde görebileceğimiz o halet-i ruhiyenin yinelenmesinden ibaret. Bu filmde aslında Ceylan’ın “aydın”ı üç karakter içerisinden üç parçaya böldüğünü görüyoruz. Aydın, Nihal ve Necla batılı entelektüelin iç çelişkilerinin yansıtıldığı bir girdap içerisindeki bütün olarak okunabilir. Kendisine zarar vermeyecek boyutta kendini eleştirebilen. Düşünceyi eylemin önünde tutan ama eylemi düşüncenin önünde tutuyor olma tespitini yapıyor olmanın aslında bir eylem olmadığını, yine bir düşünce olduğunu fark edemeyen. Bir genel evrensel küme olarak eylemin değil eylem hakkında diğerlerinin ne düşündüğünü daha çok önemseyen. Bu ve nice tespit. Fakat burada diğer kısımlardakinin aksine sahneler diyalog içerse dahi klasik Nuri Bilge Ceylan anlatısı yineleniyor ve “monolojik” bir anlatım benimseniyor. Aydın, Nihal ve Necla’nın konuşmaları bir aydın olarak Nuri Bilge Ceylan’ın monologu izlenimini veriyor.

Bu iki farklı anlatı türünün bu filmde yer alıyor olması benim için oldukça politik bir sorun oluşturuyor. Bunun için yazının girişinde değindiğim meseleye geri dönelim. Filmin ikinci kısmı, yani Nuri Bilge Ceylan’ın klasik monolojik anlatısı olarak nitelendirdiğim kısım, esasında ancak “auratik” bir deneyim olarak kavranabilecek bir durum. Filmin kendisini “dışarıya” değil, izleyenin “öznel” deneyimine, iç dünyasına açıyor. Orada kişilerden bağımsız üçüncü bir düzlemi göremiyoruz. Film yalnızca bir anlatı olarak, bir eser olarak algılayabileceğimiz bir şey oluyor, bir yaşantı olarak devam etmiyor, bir “düşünce” olarak, yani filmdeki o üçlüde gördüğümüz “düşünsel” evrende yaşayan ve kendini sürekli yeniden üreten aydın imgesiyle kapalı bir monolog halinde bir filme dönüyor.

Fakat ilk kısmın o üçüncü düzlemi açtığını düşünüyorum. Bu yöndeki tespitimin ikinci kısımdaki eleştirinin ne olduğunu daha iyi anlatır düşüncesindeyim. Bir anlatı olarak değil, bir ürün olarak filmi düşündüğümüzde, Nuri Bilge Ceylan’ın filmi Cannes Film Festivali’ne katılmış orada ödül kazanan bir filmdir. Bir ürün olarak, bu ürünle karşılaşanları düşünelim. Festivalde bu filmi izleyen çoğunluk esasında film içerisinde kendilerini daha çok Aydın, Nihal ve Necla çerçevesinde tanımlayacak insanlar oldukları tespitini yapabiliriz, aynı şeyi genel itibariyle bizim sinema salonlarımız için de söyleyebiliriz ama festival üzerinden gitmek daha kapsayıcı olacaktır. Bir filmin bireysel bir deneyimlemeden çıkıp toplumsal olan üçüncü bir boyut kazanması tam da buradaki karşılaşma anındaki şok etkisiyle gerçekleşir. O film, esasında tam da o salonda oynanıyordur. Örneğin birçok film festivali “taşeron işçi” çalıştırır, festivalin bitiminde İsmail gibi işsiz kalacaklardır onlar da, festivalin kırmızı halısını seren, salon dolmadan ses sistemini düzenleyenler, Hidayet gibi bir şey yoksa ben dışarıdayım diyenlerdir. Kokteyllerde ellerindeki tepsilerle dolaşanlar filmin içindeki hizmetçilerdir örneğin. Filmin ilk kısmı izleyenden bağımsız olarak “üçüncü bir boyutta” bu kişileri var eder, fark ettirir. Onlara neler yaptıklarımızı, uyguladığımız sembolik şiddeti gözümüzün önüne serer. Filmin içinden dışarıya açılan bir boyuttur. Fakat aynı filmde, Aydın, Nihal ve Necla’nın içsel çelişkileri ile aslında kendilerine “dışsal” olan gerçekliği, toplumsal gerçekliği, aynı gerçeklik düzleminin bir ürünü gibi anlatırsak, filmde açılan bu yeni boyutun kendisi de sanki karakterlerin dışındaki bir toplumsal gerçeklik değil, bireysel bir girdap olarak algılanır. Bu tıpkı filmdeki “aydın” karakterlerin yaptığının aynısını Nuri Bilge Ceylan’ın kendi kendisine yapmasıdır. Bir toplumsal eşitsizlik durumunu fark eder fakat ona bireysel düzlemde yer verir, diğer çelişkilerle eşitler. Filmin kendisi filmdeki gibi bireysel bir bağış kampanyasına dönüşür. Cannes film festivalini izleyen Aydın, Nihal ve Necla’nın yüzüne çarpılacak o gerçeklik “içsel hezeyanlar” arasında gizli bir “günahsızlık”, bir rahatlık, bir insan varoluşu sorunu haline getirilir. Potansiyel olarak tertemiz koltuklarda filmlerimizi izleyen bizlerin filmlerimizi izlediğimiz o temiz koltukları temizleyen salon görevlileri ile bakışmamız-karşılaşmamız için üçüncü bir boyut açabilecek olan film, insan evladının varoluşsal problemlerine kafa yorar vaziyette bizi yolcu eder. Film içimizde ölür.

* Fırat Konuşlu: Başkent Üniversitesi Siyaset Bilimi ve Uluslararası İlişkiler Bölümü Araştırma Görevlisi, ODTÜ Siyaset Bilimi ve Kamu Yönetimi Doktora Öğrencisi, e-posta: firatkonuslu@gmail.com.

Yazarın Nuri Bilge Ceylan’a dair incelemeler de barındıran bir diğer yazısı için bkz: Bakış-Merkezli Türkiye Sineması’nın Bir Örneği Olarak Yozgat Blues, Kampfplatz Dergisi, sayı 6, 2014.