Tommy Smith’in yumruğu Yılmaz Güney’in duruşundan süzülerek Nuri Bilge’nin resminde ete kemiğe ediyor ve fakat bilinçsizce

Doksanların başında mavi önlüklere bürünmüş olanların, kâh kavga öncesi hasmına kâh uzaktan seyrettiği, manitası olmasını hayal ettiği kıza yönelttiği bakışları, öğle saatlerinde vurdulu kırdılı, gecenin ilerleyen vaktinde ise içe işleyen filmleri gösterilen adamdan ödünç aldığını ama orada kalmayıp bütün hayatı boyunca atkı takmayı ve boynunu hafiften yana eğmeyi de ondan öğrendiğini düşünüyorum bir süredir. Aynaya bakıp boynumun eğilişini fark ettiğimde, annemden ısrarla atkı isteyişimi düşündüğümde ya da akranlarımla, hele de Kürtlerse, bir araya gelip onların bakışlarını gördüğümde onun filmini izliyormuşum gibi geliyor: kavruk teniyle, biriktirdiği bütün öfkeyi gözlerinde toplayıp durdurur mağrurun karşısında ya da belini büken yoksulluğu kuşanıp sevdasının yüküyle bakar beyaz tenli, gülücükler saçan yârine.

Cannes Film Festivali’nin ardından Nuri Bilge Ceylan’ın Altın Palmiye’yi almasıydı beni bunları düşünmeye iten. Daha doğrusu kazandığı ödül sonrası objektifler karşısındaki duruşu. Nuri Bilge “Yılmaz Güney Pozu” ile ilgili şöyle diyordu gazetelerin aktardığına göre: “Ben ödülü alırken öyle bir şey (sağ yumruğunu kaldırması) yapmadım. Daha sonra bir fotoğraf çekimi var karşınızda yüzlerce fotoğrafçının olduğu? Orada sürekli çığlıklar halinde bağırarak sizden çeşitleme yapmanızı, elinizi kaldırmanızı, gözlüğünüzü çıkarmanızı, yumruğunuzu sıkmanızı, elinizi cebinize sokmanızı isteyen, bağıran bir güruh var. Bir şeyler yapmak zorunda kalıyorsunuz ama tabii ki Yılmaz Güney’e bir selam olarak da algılanabilir. Orada bir saniye için yumruğumu da sıktım. Tabi Yılmaz Güney’i çok severim ben. Sinemasını çok severim, Yol filmini çok severim. Hayatını ilginç bulurum. Çok okumuşumdur. Yani öyle bir ilişki kurulması da beni rahatsız etmez. Ama çok bilinçli, böyle hesaplanarak yapılan bir şey de değildi. Bir saniye içinde gelip geçen bir şeydi.”[1] Kış Uykusu’nun yönetmeninin fotoğraftaki bilinçsiz duruşu bana Yılmaz Güney’in başta ifade ettiğim “hallerinin” içimize işlediğini, bir nevi genetik kod gibi aktarıldığını düşündürdü. Nasıl oluyor da bedensel pozisyonumuz biz fark etmeden başka birini taklit ediyor? Neden kaynaklanıyor bu?

“unuttum adlarını neydi …”

Bu sorular bedensel bellek meselesiyle doğrudan ilgili. Bellek, kendine yer ve kimlik edinmeye çalışan çağımız insanın vazgeçilmezi. Giderek artan bir ilgiyle araştırılıyor, mekanizması inceleniyor, toplumsal öneminin altı çiziliyor. Hatırlamak kişisel değil, toplumsaldır, belleğin inşasının ve yeniden inşasının çerçevesini toplumsal grup sağlar. Belleğin temeli bu anlamda toplumsal çerçevelerdir. Ayrıca hatırlama daha doğrusu neyin hatırlanıp, neyin bellekten geri çağrılıp inşa edileceği bugünün bağlamı ve ihtiyacı tarafından belirlenir.[2] Bellek temasını başlı başına ele almak niyetinde değilim; kişisel, bilişsel ve performatif bellek olarak işaret edilenlerden bedensel bellek şeklinde anlaşılabilecek performatif (uygulanımsal) bellekle ilgileneceğim. Böylelikle yukarıda vurguladığım “Yılmaz Güney Pozu”nun ne anlama geldiğini ve sıraladığım soruların yanıtlarını bulabileceğimi düşünüyorum.

Toplumsal uzam birbirlerinin dışında yer alan, birbirlerine göre yakınlık, uzaklık ilişkileriyle ve altında, üstünde, arasında gibi düzenleme bağıntılarıyla belirlenen ayrı ve bir arada bulunan konumlardan oluşan bir bütünsellik arz eder. Ekonomik, toplumsal, kültürel ve sembolik sermayenin belirli bir türünün dağılımı içinde tanımlanan ve farklılaşan konumların matrisidir. İnsanlar bu matris içinde eylerler ve insani eylem şu ya da bu ereğe yönelik yorumlanabilen, yorumlanması gereken edinilmiş yatkınlıkların ifadesidir.[3] İnsanlar toplumsal uzamda edindikleri konum uyarınca ve bu konumlarını etkileyecek şekilde eylerler aynı anda heybelerinde taşıdıkları sermayenin orantısal dağılımına göre davranış kodlarını da yüklenirler. Bu davranış kodları pek çok özelliğe kazınır örneğin konuşma biçimine ve belki de en çok jestlere. Bilinçli ya da bilinçsiz duruşumuz, yürüyüşümüz, oturup kalkmamız -bedensel pozisyonlar- toplumsal sermaye “yükümüz”le paralellikler gösterir. Bunların yanında sadece kendi bulunduğumuz uzamın sermaye alanınca değil geçmişin izlerini de bedensel pozisyonlarımız taşır. Törensel uygulamalar bu durumu iyi bir şekilde özetler.

Geçmişinin imge ve bilgisi törenler aracılığıyla aktarılır. Özellikle anma törenleri geçmiş olayların temsil edici resmini canlandırarak geçmişin kurgusuna dâhil olmamızın önünü açar. Törenler uygulanımsaldır, anlam yüklüdür. Resmi bir dil gibi yapılanmışlardır.[4] Tören toplumsal uzamda yerleşilen konumun yeniden teyididir. Tören sırasında bulunulan konum, kelimelerin ve cümlelerin ifade edilişi, kimin nerede ve nasıl bir pozisyonda bulunacağı açık ve nettir. Törenlerin bu yapısal biçimi bedensel harekete kazınmıştır; sözlerin hangi jest ve mimiklerle ifade edileceğinden, kimin ne şekilde davranacağına kadar. Cumhuriyet törenleri, mezuniyet törenleri ve ayinler dâhil. Performatif belleğin en katı halini törenler oluşturur.

Törenler değişmezliği ve sürekliliği temsil eder ve davranış kodlarının daha görünür ve bilinçli sergilenmesiyken alışkanlık belleği, bunu nispeten bilinçsiz olarak yansıtır ve gündelik pratiğin her yanına siner. Geçmişin tortusu alışkanlık belleği ile bedenimize çökelmiş haldedir. Saygıyı göstermeye dönük jestler bunun en açık örneğidir. Hürmet toplumsal tabakalaşmanın sonucudur ve jestlerde de karşılığını bulur: eğilme, diz çökme, şapka çıkartma vs. bütün bunlar alışkanlıklar olarak bedensel hareketlerde kayıtlanırlar.[5]

Fakat törenlerde ya da alışkanlıklarda her zaman mevcut hali ya da bugünün bağlamını yeniden üretecek var olan çerçeveyi sürdürecek bedensel pratikler icra edilmez aynı zamanda varolanın ilgasına dönük bir girişim de her daim hazır ve nazırdır. Toplumsal uzam sadece biatın taşıyıcısı değildir içinde hem bugünün hem de geçmişin isyan ve direniş pratikleri kök salmıştır. Törensel icrayı sekteye uğratacak, tabakalaşmanın şekillendirdiği alışkanlık pratiğinin icrasının yönünü değiştirecek direniş jestleri de insani eylemin eşlikçisidir. Sadece biat etmeyiz ve sadece biat bedenimize kodlanmaz bunun yanında direnişin jesti ve mimiği de kendine yer bulur. Tıpkı 16 Kasım 1968 tarihinde, Amerikalı sporcu Tommy Smith, Meksika Olimpiyat Oyunları’nda Amerikan Ulusal Marşı’nda yumruğunu havaya kaldırıp törensel düzeni kesintiye uğratması ya da Yılmaz Güney’in bakışlarında varlık kazanan yoksulun öfkesi gibi. Tommy Smith’in yumruğu Yılmaz Güney’in duruşundan süzülerek Nuri Bilge’nin resminde ete kemiğe ediyor ve fakat bilinçsizce.

“erzurum’da çift sürenlerin/geçit vermez kaşlarının altında/derindir, ıssızdır, korkunçtur gözleri…”

Yârin yanağı hariç değil her şeyin paylaşılabileceği bir dünya ise ancak bilinçle ve istekle isyanın jesti zuhur ederse tecessüd eder. Sesiz kalarak değil bağırarak ve birlikte umutla arzuyla yumrukları göğe sıkarak: “biz şimdi alçak sesle konuşuyoruz ya/sessizce birleşip sessizce ayrılıyoruz ya/anamız çay demliyor ya güzel günlere/sevgilimizse çiçekler koyuyor ya bardağa/sabahları işimize gidiyoruz ya sessiz sedasız/bu, böyle gidecek demek değil bu işler/biz şimdi yan yana geliyoruz ve çoğalıyoruz/ama bir ağızdan tutturduğumuz gün hürlüğün havasını/işte o gün sizi tanrılar bile kurtaramaz.”

[1] http://www.radikal.com.tr/hayat/nuri_bilge_ceylandan_yilmaz_guney_pozu_aciklamasi-1194261

[2] Orhon, Gözde (2013), “İkilikler ve karşıtlıklar: Halbwachs’ın Entelektüel Mirası Üzerine Eleştirel Bir Değerlendirme”, Toplum ve Bilim, 128, s:74-75

[3] Bourdieu, Pierre (2013), Pratik Nedenler (Eylem Kuramı Üzerine), çev: Hülya Uğur Tanrıöver, Hil. s: 18,30,170.

[4] Connerton, Paul (1999), Toplumlar Nasıl Anımsar?, çev: Alaeddin Şenel, Ayrıntı: İstanbul, s:12,62,94,113.

[5] Scott, C. James (1995), Tahakküm ve Direniş Sanatları: Gizli Senaryolar, Çev: Alev Türker, Ayrıntı: İstanbul, s:51.